Przykazanie pierwsze: wiersz musi być wyrobem rzemieślniczym.

Znaczenie rzemiosła w sztuce zanika, ale niemożliwe, by zanikło do końca. Rzemiosło w poezji to doskonałe opanowanie tworzywa. Tak jak tworzywem muzyki są dźwięki, malarstwa - farby i barwy, rzeźby - kamień lub drewno, tak tworzywem poezji jest język. Poe­ta musi panować nad językiem jak szewc nad kopytem. Musi znać język, "czuć" język, posiadać tak zwaną wyobraźnię i wrażliwość językową. Poeta to ktoś, kto swoją auto ekspresję (czyli siebie) wyraża wyłącznie poprzez język. Czy można to robić nie radząc sobie z językiem? Dlatego tak bardzo denerwują mnie u "młodzieży poetyckiej" błędy ortograficzne, gramatyczne, stylistyczne, składniowe, frazeologiczne... Nie można rzeźbić w języku, skoro nie zna się jego słojów i faktur. Tworzywo trzeba opanować do perfekcji.

W pojęciu rzemiosła kryje się więc "inklinacja językowa", "talent językowy" (np. u prozaików jest to tzw. "dar narracji", ale też wiedza na temat poezji, literatury, tradycji, awangardy; jednym słowem, poeta musi wiedzieć, w jakiej przestrzeni się porusza, na jakim boisku gra swój mecz. Dobry poeta wybierając swój genre umie także swobodnie napisać wiersz rymowany, fraszkę, limeryk, parodię itd., umie "bawić się" formą, robić z "wierszowaniem" mniej więcej to, co żongler robi z piłeczkami na cyrkowej arenie. Umie - dlatego, że jest rzemieślnikiem słowa; panuje nad językiem o wiele bardziej niż każdy inny, "pospolity" użytkownik tego języka.

Istnieje jeszcze inne pojmowanie owego "rzemiosła". Ono wynika z powiedzonka Witkacego: poeta niczym nie różni się od szewca, szyje takie same buty, tyle że z własnej skóry. Taka w tym mądrość, że trzeba umieć coś uszyć, a owa "własna skóra" to nic innego jak Stachurowe "życiopisanie" - czyli przetwarzanie własnego losu na język literacki.

 

Przykazanie drugie: wiersz powinien być nowatorski.

Uzależnienie od minionych form i formuł jest - uzależnieniem! Wtórnością i epigoństwem. Gdybyśmy nadal pisali np. językiem Mickiewicza - pozostalibyśmy w epoce Mickiewicza, choć świat jest już w zupełnie innym miejscu. "Obowiązkiem" każdego pokolenia literackiego jest wniesienie do literatury własnego języka. Ktoś powiedział, że jeśli nawet istnieje tylko jedna prawda o świecie, to istnieje nieskończona wielość jej sformułowań. Zadaniem każdego poety jest "własne sformułowanie" prawdy, jaką chce wyrazić. Iksiński nie powinien pisać Mickiewiczem, Norwidem, Leśmianem, Tuwimem, Przybosiem, Białoszewskim... - powinien "pisać Iksińskim". Znaleźć swój niepowtarzalny styl, swoją formułę, swój model. Być oryginalnym. Prawdziwa sztuka poetycka bardziej musi przypominać budowanie zamków z piasku niż piaskowych babek - z foremek.

Walor nowatorstwa nie oznacza obowiązku awangardyzmu. Awangarda to nieco inne pojęcie. Nowatorstwo to "własność", „samodzielność języka", która może nawiązywać do takiej czy innej tradycji, ale równocześnie odnosić się do niej twórczo, a nawet "przetwórczo". Nowatorstwo stoi na antypodzie epigoństwa. To "przykazanie" wywołuje wciąż żywy i nieustannie podnoszony dylemat: czy wiersz współczesny może być rymowany? Czy dzisiaj obowiązuje już tylko wiersz nieregularny, niesylabotoniczny, biały? (Jeśli nie wiecie, co to "sylabotonizm" czy "wiersz biały" to nie posiadacie "dyplomu czeladniczego" w poetyckim rzemiośle i odsyłam do przykazania pierwszego). Przyznaję: to trudny dylemat. Wszystkie regularne miary wiersza zostały tak wyeksploatowane, że są jak bieda-szyby, w których trudno już znaleźć coś nowego. Poza tym w epoce wiersza "postnorwidowskiego" czy "postróżewiczowskiego" trudno wracać do konwencji wiersza "tetmajerowskiego" czy "tuwimowskiego". A jednak zdarzają się bez przerwy tomiki, które udowadniają wielkość rymu. Dla mnie dwa klasyczne przykłady z niedawnych lat to "Mapa pogody" Iwaszkiewicza i "Zachód słońca w Milanówku" Jarosława Marka Rymkiewicza. Poezja Wielkich Rymów. Uważam jednak, że to już tylko realizacje wyjątkowe.

Współczesna poezja ewoluuje - wraz z rytmem współczesnego życia i współczesnej sztuki - w model "antydekoracyjny" (chciałoby się powiedzieć: anty-secesyjny), i wszelkie "tradycyjne zdobnictwo" (np. rym i rytm) odchodzi do lamusa. Język poezji stał się bardziej kolokwialny, prosty, zbliżony do języka prozy oraz "zwyczajnego życia" i na tych obszarach jest więcej "do odkrycia" niż poprzez "mowę wiązaną". Wolę poetę, który mniej doskonale pisze "dzisiejszym językiem" poezji niż "Językiem starych mistrzów". Nowatorstwo to oderwanie się od zastanych standardów. To zawsze było w sztuce trudne. Ale i najcenniejsze.

Jeszcze jeden negatywny aspekt "mowy wiązanej", a w szczególności rymu: tak trudno osiągnąć jego maestrię i nie popaść w naśladownictwo tradycji, że dzisiejsze "rymowanki" najczęściej zdradzają... grafomana. Grafoman utożsamia rym z poezją. Coś, co się rymuje - automatycznie jest wierszem. Otóż nic bardziej mylnego. Rymowany wiersz sylabotoniczny rzeczywiście przez całe epoki królował, w żywej pamięci obecnych pokoleń przetrwał w postaci modelu "wiersza postskamandryckiego", jednak minęło dostatecznie wiele lat i powstało dostatecznie wiele wybitnych wierszy, które udowadniają, że poezja nie tylko znakomicie obchodzi się bez rymu, ale właśnie bez niego weszła w swój współczesny etap.

 

Przykazanie trzecie: wiersz dąży do odkrywczości, gardzi banałem.

Ach, jakież to trudne! Jak łatwo natomiast pisać o sprawach oczywistych okrągłymi zdankami. Język dla dobrego poety jest jak klucz, który otwiera zaryglowane drzwi wiedzy i uczucia. Język musi coś odkrywać. Na tę okoliczność posługuję się od lat anegdotą Rogera Callois, którą otworzyłem felietony Flażoleta z Farlandii - anegdotą o żebraku z brooklyńskiego mostu, któremu jakiś pomysłowy przechodzień starł z tabliczki zawieszonej na piersiach nic nie znaczący napis "Jestem ślepy od urodzenia" i w tym samym miejscu napisał: "Przyjdzie wiosna, a ja jej nie zobaczę". Oto właśnie genialny przykład, jak można walczyć z banałem. Jak język poetycki może być odkrywczy i znaczyć o wiele więcej. Banał kryje się najczęściej nie "w rzeczy", a właśnie w "mówieniu" o rzeczy". Poeta może posiąść tę siłę, że przechodząc obok "rzeczy prostych" dostrzeże w nich "rzeczy skomplikowane". Odkryje w nich prawdę ukrytą przed zwykłymi śmiertelnikami. Na przykład Wisława Szymborska powiedziała coś genialnie prostego i wstrząsającego o "kocie w pustym mieszkaniu", powiedziała to w taki sposób, że ten właśnie wiersz stal się sławny. Największym „wilczym dołem" z banałami jest erotyk. Gatunek stary jak świat. Tyle już napisano o miłości, że dorzucić coś nowego, coś własnego to wręcz niemożliwe. I te banalne konwencje, dajmy na to postmłodopolska egzaltacja lub szczebiotliwe tonacje. Młodzi poeci najczęściej nie wiedzą, że miłość to coś bardzo trudnego, to często walka i dramat; toną w słowach zwietrzałych i w banałach, które rozwieje im za chwilę samo życie. Poetą niebanalnym jest ten, kto powie coś nowego, coś odkrywczego nawet o sprawach zwykłych.

 

Przykazanie czwarte: wiersz musi być autentyczny i wiarygodny.

W wierszu niesłychanie łatwo wyczuć pozę, drapowanie uczuć, udawanie, wchodzenie w nie swoje buty. Poeto, bądź sobą! "Tylko" i "aż" sobą! Za jakąkolwiek kotarą cudzości się ukryjesz, czytelnik przebije cię szpadą jak Hamlet Poloniusza. W wierszu fałszywie brzmią słowa wydumane, pisane na wyrost, nie mające związku z autentycznym przeżyciem i doświadczeniem, z osobistym doznaniem, z tym, co naprawdę boli. One "szeleszczą papierem". Mądry poeta wchodzi w "swoją rolę", a nie w "rolę poety". Prawdziwy poeta nie uprawia zakładania masek - uprawia ich zrywanie. Do bólu, do kości chce prześwietlić siebie, co jest radykalnie odmiennym zajęciem od pozowania. Czy poeta może brzmieć niewiarygodnie? Tak. Jeśli na przykład czytam wiersz 17-latka, który drapuje swe szaty na wzór antycznego filozofa, mówi językiem napuszonym, wymyśla dramaty, jakich na pewno nie przeżył, to wiem, że "coś tu nie gra". Wiem, widzę to gołym okiem; fałsz i poza są w wierszu hałaśliwe. Pamiętajcie: buty musicie szyć z własnej skóry; nie ratujcie się inną.

 

Przykazanie piąte: wiersz musi - jak ptak - szybować na dwóch skrzydłach.

Na przykład na skrzydle racjonalizmu i emocjonalizmu. Wiersz pisany "językiem racjonalnym", oschłym, hiper logicznym, "językiem ścisłym", będzie "wyprany z uczuć", będzie bliżej komunikatu ("Jestem ślepy od urodzenia" niż liryki ("Przyjdzie wiosna, a ja jej nie zobaczę" ). I na odwrót: wiersz pisany niekontrolowaną temperaturą emocjonalną niekoniecznie musi być "odlotowy"; najczęściej jest egzaltowany, a egzaltacja to jedna z największych przywar dobrego smaku. Oczywiście, w historii liryki kategorie racjonalizmu i emocjonalizmu grupowały wokół siebie rozmaite "szkoły pisania". Na przykład "szkoła Leśmiana" i "szkoła Przybosia" - jakże inne, jakże odmienne. Ale o ile u Leśmiana istnieje jakaś "logika metafizyki", to u Przybosia panuje jakieś "szaleństwo logiki i ładu" - obaj widzieli dwie strony lustra, obaj szybowali na dwóch skrzydłach, na dwóch żywiołach swojej wyobraźni i poznania.

Można by z tego "przykazania" wywlec morał o "regule równowagi" w poezji. Ale i z tym ostrożnie - bo są wyjątki. Wyjątek zawsze stanowią "poeci szaleni", poeci wyklęci, kaskaderzy. Ich nie obchodzą żadne reguły; niezrównoważenie jest wartością wyższej rangi. Równowaga jest banałem i oportunizmem. Ale to ci, którzy całe swoje wielkie widowisko kreują z szybowania na jednym, i to na dodatek zranionym skrzydle. Oni są jak Ikar, a wiecie, co się z nim stało.

 

Przykazanie szóste: szlachetna prostota wiersza!

Nic gorszego niż wiersz przegadany i "wyspekulowany". Wiersz ubrany w zbyt wielkie słowa, bełkotliwy, niezrozumiały, brzmiący sztucznie i nienaturalnie. Nic trudniejszego niż wiersz olśniewająco prosty. To być może sztuka największa. Nawet wielcy poeci nie zaczynali na ogół od prostoty, a dochodzili do niej całymi latami. Właśnie, "Mapa pogody" Iwaszkiewicza jest tego spektakularnym przykładem. Poeta używając słów, skojarzeń, konstrukcji najprostszych wyraził ogrom metafizycznych treści. Wszedł tak głęboko i ekspresywnie w tajemnicę losu, że zdawałoby się to niemożliwe bez zastosowania bardziej skomplikowanej poetyki. Poetyka prostoty, zwyczajności, jasności, naturalności nie obezwładnia trudnych, wysokich treści. Wręcz przeciwnie: to kontrast między prostotą języka a wagą jego przesłań tworzy siłę wiersza. Powiedzieć coś krótko, zwięźle, zwyczajnie - a dobitnie! To jest sztuka!

Jak wiadomo, w ramach jednego języka posługujemy się jego wieloma odmianami. Nie możemy mieć pretensji do poziomu skomplikowania języka naukowego, na przykład języka filozofii, natomiast w odniesieniu do języka poezji mamy prawo roszczenia jego prostoty. Oczywiście, tę sprawę komplikuje poziom jego zmetaforyzowania. Metafora to ulubienica wiersza. Jej zrozumienie wymaga talentu czytelniczego (i tak jak czytelnik ma prawo żądać od poety prostoty, tak poeta ma prawo żądać od czytelnika wyobraźni), ale postulat prostoty dotyczy i jej. Metafora także może być na tyle "przespekulowana", że aż zła. Metafory błyskotliwe to zazwyczaj także metafory proste.

 

Przykazanie siódme: wiersz powinien być lakoniczny.

To wiąże się z postulatem prostoty. Oczywiście, niekoniecznie wiersz musi być epigramatem (ideał lakoniczności!), wiersz epicki (homerycki, "panatadeuszowy", gatunki w rodzaju traktatu, dytyrambu, litanii itp.) ma wręcz prawo do rozlewności. Lakoniczność jest jednak walorem. Dlaczego? Dlatego, że przegadanie wiersza to wada nieznośna. Tu znowu działa prawo kontrastu: jeżeli w szlachetnie prostym i lakonicznym wierszu uda się nam powiedzieć coś ważnego, to ta amplituda treści i formy pozytywnie zdumiewa. Ktoś powiedział, że poezja jest sztuką eliminacji słów. Ani jednego zbędnego słowa w wierszu! Proszę o tym pamiętać. Proszę zawsze zaczynać poprawianie napisanego wiersza od wyrzucania słów zbędnych. Za jeden z najciekawszych erotyków, jakie znam, uważam zaledwie czterowersowy wiersz mego nieżyjącego już przyjaciela Janusza Leppka:

 

„patrzyłem na ciebie

z okna wieżowca,

lecz to na pewno

nie byłaś ty”

 

Proszę się wczytać w ten tekścik. Ktoś stoi w oknie wieżowca. Może dziesiąte, może dwunaste piętro, czeka na ukochaną. Może na dole jest przystanek autobusowy. Jedna dziewczyna, druga, trzecia, ona - nie ona, ty - nie ty... Bohater wiersza szamoce się, biega od okna do ściany, uchyla firankę, wypatruje... Znowu... na pewno... nie ty... Jakże króciutki wiersz i jaka wspaniała scena! Jaki teatr wyczekiwania! Ile emocji! Ile szamotaniny! Ile trafionej psychologii sytuacyjnej! Oto, co może lakoniczność! Nie trzeba wielu słów, żeby wiele powiedzieć.

 

Przykazanie ósme: wiersz niech będzie niedosłowny, niedomówiony i otwarty.

Wiersz nie jest tożsamy z jasnym, jednoznacznym wykładem. Wiersz powinien kryć w sobie tajemnicę - jak pączek słodkie nadzienie. Z punktu widzenia tekstologii wiersz jest bytem fenomenologicznym - niepowtarzalnym i istniejącym wbrew logice obowiązującej w innych przypadkach. Na przykład dosłowność pożądana w wielu innych komunikatach językowych (choćby w języku prawniczym) może być w języku liryki balastem. Wspomnieliśmy wyżej o metaforze. To ona jest królową tropów poetyckich. A jest ich wiele - właśnie dlatego, że język liryki ma swoje wyspecjalizowane chwyty i narzędzia. Wszystkie one na ogół istnieją po to, by unikać dosłowności i język potoczny zastępować w wierszu językiem zmodyfikowanym artystycznie. Oto przykład genialnej metafory i niedosłowności. To znany wiersz Norwida pt. "Czułość":

„Czułość - bywa jak pełny wojen krzyk,

I jak szemrzących źródeł prąd,

I jako wtór pogrzebny...

I jak plecionka długa z włosów blond,

Na której wdowiec nosić zwykł

Zegarek srebrny”

 

Zamiast opisywać czułość, Norwid porównał ją do dewizki zegarka, którą wdowiec uplótł z kosmyka włosów zmarłej żony. Wstawcie się w tę sytuację, wczujcie się w nią: starzec wyjmuje z kieszonki kamizelki zegarek, muska kciukiem włosy swojej ukochanej, która odeszła, wraca myślami do niej, oddaje skrytej pieszczocie minione wspomnienia. A więc i tak można opisać czułość! Powiecie: ależ ile więcej można powiedzieć o czułości! Nie, ten wiersz Norwida dowodzi, że można, ale nie trzeba. Niedosłowność "rymuje się" z niedomówieniem. Choć w wierszu dobra pointa to prawdziwy skarb, to ona może także polegać na zawieszeniu głosu, na niestawianiu kropki nad "i". Niedomówienie i niedosłowność potęgują wieloznaczność wiersza.

Wiersz nie musi być jednoznaczny. Dobrze jeśli budzi różne skojarzenia i interpretacje. "Co poeta chciał w tym wierszu powiedzieć?" - to pytanie bez sensu. Wtajemniczeni wiedzą, że intencja poety jest sprawą drugorzędną, że dobry wiersz jest wieloznaczny, że odczytywany inaczej przez różnych odbiorców w zasadzie nie traci, a zyskuje na swym fenomenie. Tak, dobry poeta potrafi trzymać czytelnika w cuglach, czyli narzucić mu jednoznacznie rozumienie swojego wiersza. I dobry poeta tak czyni. Ale bardzo dobry poeta czyni inaczej: pozwala, by wiersz, jak dorosłe dziecko, odrywał się od niego i żył swoim własnym życiem.

 

Przykazanie dziewiąte: wiersz powinien wyrastać z pokory.

I nie wstydzić się pychy. O co tu chodzi? O postawę poety. Poeta powinien, moim zdaniem, rozpoczynać pisanie wiersza od schodzenia z cokołu i zrzucania spiżowej togi. Zamiast gęsiego pióra niechaj sięgnie po ogryzek ołówka. Poe­ta powinien z pokorą przyjmować świat i z pokorą weń wnikać. Być jednym z nas. Pamiętać o skromności. Chylić czoła przed drugim człowiekiem i tajemnicami świata. Dlaczego? Dlatego, by zachować prostotę, zwykłość i "normalność" patrzenia i mówienia. Po to, aby zejść z koturn i aby unikać za wszelką cenę sytuacji, gdy wyda mu się, że jest kimś lepszym niż jest. Tylko smak "soli ziemi" na ustach poety jest smakiem, jaki ma trzymać go w swej władzy.

Ale są chwile, że poeta musi wejść na Mont Blanc i przemienić się w Tytana. Uderzyć pięścią w stół, rzucić sobie Ziemię do nóg, stanąć przeciw milionowi, kochać i cierpieć za miliony. Kiedy powinien przemówić do mierzwy ludzkiej głosem, za jakim ona pójdzie. A więc: pokora czy pycha? Jedno i drugie, jedno i drugie. Ach, że też nie mamy w języku polskim słowa, które byłoby wypadkową tych obu sensów.

 

Przykazanie dziesiąte: poeta poddaje się natchnieniu.

Ojcem i matką wiersza jest natchnienie. Co to jest natchnienie? Ba! Wszyscy wiedzą, nikt nie może wytłumaczyć. Może psychologia aktu twórczego kiedyś "skodyfikuje" to pojęcie. Ja wierzę w natchnienie jako "szósty zmysł". Zmysł objawienia i olśnienia. Jest to na pewno stan psychiczny, stan szczególnej koncentracji, który artyście (nie tylko poecie) dodaje skrzydeł. Wtedy obraz "się sam maluje", wiersz "się sam pisze", słowa płyną spod pióra jakby dyktował je niewidoczny demiurg sztuki.

Natchnienie to wszystko to, co w fenomenie pisania nie poddaje się racjonalizacji. To tajemnica tworzenia. Niekontrolowana siła sprawcza. Natchnienie to napęd wywołujący auto ekspresję. Specyficzna koncentracja spoza obszaru odruchów kontrolowanych. "Zawodowy" poeta (dobry rzemieślnik) potrafi, rzecz jasna, napisać wiersz na zimno, bez żadnego natchnienia. Ale prawdziwa, wielka, gorąca poezja powstaje niemal zawsze w jakimś uniesieniu i przy udziale "niewidocznej ręki"; czytaj: przy udziale ogromnego zaangażowania emocjonalnego i twórczego. Dlaczego natchnienie ma znajdować się w takim, jak ten, dekalogu? Bo poeta, który ma cyniczny stosunek do natchnienia może już przestał być poetą, tylko jeszcze o tym nie wie?

 

Źródło:  https://www.poema.art.pl/publikacja/130964-leszek-zulinski-dekalog-dobrego-wiersza